“We will never be able to explain or justify the city. The city is here.” (1)
Georges Perec

In the solo exhibition of the London-based artist Nathaniel Rackowe, neon light recaptures the city it originated from (2), lighting up the gallery Jerome Pauchant in a halo of fluorescent luminous pulsations. The artist continues his resolute research on existing structures and signals offered by the urban environment in the new works presented here, this time choosing the petrol station as a creative set in an obsessive serial manner. If petrol stations are inevitably found in History of Art, such as E. Hopper's pale atmosphere paintings, or Ed Ruscha and his famous Twentysix gasoline stations, Nathaniel Rackowe does not suggest a range of built specifics or a tale of a particular experience:  he makes it abstract by raising the specific aesthetic it develops in a generic form. Deprived of its use value, it becomes an empty sign, with no function, a part of a game of construction, deconstruction and rearrangement.

A petrol station's gantry nearly as large as life stands at the gallery's entrance. Two metal beams hold an empty structure crowned with neon lights and an acid-yellow Plexiglas plate, like a fragment of a sign with no meaning. In English, the term used is canopy: like an unmeant coincidence, the use of the term in French “canopée” suggests the top layer of the forest influenced by the solar radiation rather than this typical architectural element. And this is indeed about landscape, not as an inclusion within the urban fabric, but as an extraction. The white light pierces the structure, irradiates it, and becomes relevant to the viewer, in its obviousness and accuracy. The work becomes a ciborium holding visual sensations, the element of a décor of the modern life's theater.

While it keeps the characteristics of its form, the canopy is reenacted, turned over. The artist tests the framework, puts it on the floor, hangs it on the wall, he thus creates 3-dimensional objects between architecture, sculpture and painting, such as the intertwined black lines in Kandinsky's work, the vibrant colour and depth in Fontana's, where the interstices have been replaced by Dan Flavin's neon tubes. Taken from construction sites aesthetics, the materials' roughness thwarts the sober aspect of the works. The artist uses a component for hooping as used to maintain building elements on pallets.  The hanging system, the neon fixations and the electric wires do not hide away. As, for Nathaniel Rackowe, the city itself can be seen as such, a construction site made for creation, where the signs are displayed to reshape the space, to structure the perception and break the one-dimensional aspect of reality.

If the artist develops a kind of fetishising for what he calls “the honesty of materials”, it is not about an inspiration from the abandoned industrial sites (3) from which Robert Smithson theorised the notion of entropy in Entropy and the Newer Monuments. If he is interested in new monuments, in industrial materials and electric light, for which he summons the same creators Dan Flavin, Sol LeWitt, Donald Judd, the works by Nathaniel Rackowe reverse Smithson's equation: “the energy is more easily lost than obtained” (4). The urban environment is not interpreted by the artist according to the dark demons of asphalt and of degradation, but according to this kind of beauty that transcends space, offering a tangible form to the impressions aroused by the signs that pace our daily life, like the refining of a familiar atmosphere, an ode to the contemporary energy. And Smithson's entropy gives way to Rackowe's anthropic. As, through this poetry on space, it is above all about humanity. In the way Anatole France, describing the book as a “succession of small signs”, invites his reader “to pull out himself the forms, the colours and the feelings to which these signs refer to”, the artist invites the viewer to reinterpret the signs of the city according to its own criteria and feelings; “it will depend on him whether this book will be dull or brilliant, fervent or cold” (5).



Raphaëlle Romain
Art critic and historian




1 Georges Perec, Species of Spaces and Other Pieces, ed. and trans. by John Sturrock (London: Penguin, 1997; rev. ed. 1999)
2 Georges Claude is the inventor of the neon tube. It was presented to the public for the first time in 1910 during a car show, “Salon de l’Automobile” in the Grand Palais in Paris. The company Lampes Claude installed the first neon sign in the world on a hairdresser’s window, Le Palais Barbier, located 14 boulevard de Montmartre in 1912, then an advertisement for the aperitif drink Cinzano on the Champs-Elysées with 1 meter-high white neon letters. “Who remembers today that Paris was the absolute capital of neon signs before Los Angeles and Las Vegas, since Claude’s patent was sold to America only in 1923?” Yann Moulier-Boutang, foreword in Luis de Miranda, "L’être et le néon", Éditions Max Milo, Paris, January 2012, p. 6.
3  Robert Smithson used to make journeys to abandoned industrial sites with Carl Andre, Michael Heizer, Robert Morris or Claes Oldenburg.
4  Robert Smithson, essay in Artforum, June 1966. On line: http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm
5 Anatole France, Le Jardin d’Épicure (The Garden of Epicurus), 1895.






 «Nous ne pourrons jamais expliquer ou justifier la ville. La ville est là.» (1)
Georges Perec

À travers l’exposition consacrée à l’artiste londonien Nathaniel Rackowe le néon reconquiert la ville qui l’a vu naître (2) et la galerie Jérôme Pauchant s’illumine d’un halo de pulsations lumineuses fluorescentes. Dans ces nouvelles créations, l’artiste poursuit son inlassable exploration des structures existantes et des signaux offerts par l’environnement urbain, jetant cette fois son dévolu sur la station service comme terrain de création dans une obsession sérielle. Si la station service nous renvoie inévitablement à l’histoire de l’art, à l’atmosphère blafarde des tableaux de E. Hopper, à Ed Ruscha et ses fameuses Twentysix gazoline stations, Nathaniel Rackowe ne nous propose pourtant pas une déclinaison des spécificités du bâti, ni le récit d’une expérience particulière: relevant l’esthétique spécifique qu’elle développe dans une forme générique, il l’abstrait. Dépouillée de sa valeur d’usage, elle devient un signe vide, défonctionnalisé, le module d’un jeu de construction, de déconstruction et de recomposition.

À l’entrée de la galerie s’érige le portique d’une station service presque aussi grand que nature. Deux poutres métalliques soutiennent une structure désossée couronnée de néons et d’une plaque de plexiglas jaune acide, comme un fragment d’enseigne affranchi de tout signifiant. En anglais, le baldaquin est nommé «canopy»: comme une involontaire coïncidence, l’usage français du terme «canopée» renvoie moins à cette architecture-type qu’à l’étage sommital de la forêt influencé par le rayonnement solaire, à une notion de paysage donc et à la lumière elle-même. Et c’est bien de paysage dont il s’agit, non d’une intégration dans le tissu urbain, mais d’une extraction. La lumière blanche transperce la structure, l’irradie, et s’impose au spectateur dans toute son évidente et criante vérité.  L’œuvre devient le ciborium de sensations visuelles, l'élément de décor du théâtre de la vie moderne.  

Conservant ses caractéristiques formelles, la canopée est alors rejouée, renversée. L’artiste éprouve son armature, la met au sol, l’accroche au mur, et crée ainsi des objets en trois dimensions entre architecture, sculpture et peinture, comme un entrecoupement des lignes noires d’un Kandinsky, de la couleur vibrante et la profondeur d’un Fontana dont les lacérations auraient été remplacés par les tubes lumineux de Dan Flavin. L’aspect épuré des œuvres est contrecarré par une certaine brutalité des matériaux issue d’une esthétique du chantier. L’artiste use d’un matériau de cerclage utilisé pour maintenir les matériaux de constructions sur palettes. Les systèmes d’accrochage, les attaches des néons et les fils électriques ne cherchent pas à masquer leur présence. Car pour Nathaniel Rackowe la ville elle-même peut ainsi être perçue, un chantier pour la création où les signes se déploient pour réorienter l’espace, structurer la perception, et rompre l’unidimensionnalité du réel.  

Si l’artiste développe une sorte de fétichisation pour ce qu’il nomme «l’honnêteté des matériaux», il ne s’agit pourtant pas de s’inspirer des sites industriels désaffectés (3) à partir desquels  lesquels Robert Smithson théorisait la notion d’entropie dans Entropy and the Newer Monuments. Si il s’intéresse aux «nouveaux monuments», aux matériaux industriels et à la lumière électrique, qu’il convoque les mêmes créateurs, Dan Flavin, Sol LeWitt, Donnald Judd, les œuvres de Nathaniel Rackowe renversent l’équation posée par Smithson: «l’énergie se perd plus facilement qu’elle ne se capte» (4). L'environnement urbain n'est pas interprété par l’artiste selon les sombres démons de l'asphalte et de la dégradation mais selon cette sorte beauté qui transcende l’espace, offrant une forme concrète aux impressions suscitées par les signes qui rythment nos quotidiens, comme la distillation d’une ambiance familière, une ode à l’énergie contemporaine. Et l‘entropie de Smithson fait place à l’anthropie de Rackowe. Car à travers cette poésie de l’espace, c’est avant tout d’humanité dont il s’agit. À la manière dont Anatole France, décrivant le livre comme «une suite de petits signes», invitait son lecteur «à tirer lui-même les formes, les couleurs et les sentiments auxquels ces signes correspondent», l’artiste invite le spectateur à réinterpréter les signes de la cité selon ses propres critères et états d’âmes; «il dépendra de lui que ce livre soit terne ou brillant, ardent ou glacé»(5).



Raphaëlle Romain
Historienne et Critique d’art



1  Georges Perec, Espèce d’espace, Paris: Éditions Galilée, 1974. p. 122
2  Georges Claude est l’inventeur du tube au néon. Il a été présenté pour la première fois au public en 1910 lors d’un Salon de l’automobile au Grand Palais. La société des Lampes Claude installa le premier néon publicitaire au monde en 1912 sur la devanture d’un coiffeur le Palais Barbier au 14 boulevard de Montmartre, puis une réclame pour l’apéritif Cinzano sur les Champs-Elysées en lettres de néon blanc de 1 mètre de haut. «Qui se souvient aujourd’hui que Paris fut la capitale absolue des enseignes de néon avant Los Angeles et Las Vegas, puisque le brevet de Claude ne fut vendu aux Etats-Unis qu’en 1923?» Yann Moulier-Boutang, préface à l’ouvrage de Luis de Miranda intitulé L’être et le néon. Paris: Max Milo Éditions, 2012. p.6.  
3  Robert Smithson réalisait des excursions dans des sites industriels désaffectés en compagnie de Carl André, Michael Heizer, Robert Morris ou Claes Oldenburg
4  Robert Smithson, essai publié dans la revue Artforum, juin 1966. On line: https://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm
5  Anatole France, Le Jardin d’Épicure. Paris: C. Lévy, 1895 [6e édition] p. 17.